A
FABRICAÇÃO DO REI – A CONSTRUÇÃO DA IMAGEM PÚBLICA DE LUÍS XIV
Para
o trabalho de conclusão da disciplina de Teoria da História, foi escolhido o
livro A Fabricação do Rei – a construção da imagem pública de Luís XIV
(1994).
Este livro está dividido em doze capítulos. Nesta análise, será feita uma breve
exposição à cerca do tema tratado em cada um dos capítulos a fim de analisar
como Peter Burke escreve sobre processo de construção da imagem pública do Rei
Sol, também ressaltaremos a corrente teórica abordada pelo autor, bem como a
metodologia empregada em sua pesquisa.
1 - PETER BURKE – VIDA E
OBRA DE UM AUTOR
Peter Burke nasceu em 1937
na Inglaterra. É um historiador que possui uma vasta produção escrita,
amplamente traduzida para português. Por isso, pode-se afirmar que é um dos
historiadores mais lidos no Brasil.
Peter Burke fez seu doutorado
na Universidade de Oxford (1957 a 1962). Foi professor de História das Ideias
na Escola de Estudos Europeus da Universidade de Essex, por dezesseis anos; na
Universidade de Sussex (1962); da Universidade de Princeton (1967); e professor-visitante
do Instituto de Estudos Avançados da USP (IEA – USP) de Setembro de 1994 a
setembro de 1995, período em que desenvolveu o projeto de pesquisa chamado Duas
Crises de Consciência Histórica. Atualmente
é professor emérito da Universidade de Cambridge (1979), na qual atua com
disciplinas ligadas à História da Cultura.
Entre as principais obras do
autor destacam-se: O Renascimento
Italiano (1972); Cultura Popular na
Idade Moderna na Europa (1978); O
Renascimento Italiano: Cultura e Sociedade na Itália (1987); A Revolução Historiográfica Francesa
(1990); A Escola dos Annales: (1929-1989)
A Revolução Francesa da Historiografia (1990); História e Teoria Social (1991); Formas de fazer História (1991); A Escrita da História: Novas perspectivas (1991); Amsterdã e Veneza: um estudo das elites
dos séculos XVII (1991); A Arte da
Conversão (1993); A fabricação do rei: a construção da imagem pública de Luís XIV
(1994); Falar e Calar (1996); História
Social da linguagem (Burke e Roy, 1997); Línguas e jargões (Burke e
Roy, 1997); Variedades de História
Cultural (2000), Uma História Social
do Conhecimento: de Gutenberg a Diderot (2000); Testemunha Ocular (2004); História Social da Mídia (Burke e
Briggs, 2004); O Que É História Cultural
(2005); Uma História Social Do
Conhecimento II: da Enciclopédia a Wikipédia (2011).
A vasta produção escrita de
Peter Burke pode ser dividida em dois grupos. O primeiro engloba as obras
referentes aos estudos da Idade Moderna e Idade Contemporânea, como por
exemplo, as obras relacionadas ao Renascimento, ao Absolutismo e a Cultura
Europeia. O segundo grupo contempla as reflexões sobre a Historiografia e a
Teoria da História, como por exemplo, sua síntese historiográfica sobre a Escola
dos Annales (1990) e seus estudos
sobre a História Cultural – O que é História Cultural (2005) e Variedades de
História Cultural (2000).
Em todas as obras de Burke
observa-se a atenção dada à interdisciplinaridade, ou seja, ao diálogo com outros
ramos das Ciências, tais como a Sociologia, a Antropologia, as Ciências
Políticas, a Geografia, a Linguística, a Comunicação, a Psicologia Social.
Barros (2011, p. 38), ao
analisar a trajetória da obra de Peter Burke, identifica, na mesma, três
grandes fases interdisciplinares, a saber:
Em que pese à importância que em suas
reflexões historiográficas sempre tiveram todos os tipos de diálogos com as
ciências sociais e humanas, podemos encontrar no período que se inicia com os
anos 1960 uma atenção sistemática aos diálogos da História com a Sociologia. A
partir do final dos anos 1970, é perceptível uma especial preocupação do
historiador inglês em trabalhar os diversos diálogos possíveis com a
Antropologia. Por fim, os anos recentes têm levado Peter Burke a atentar mais
enfaticamente para o diálogo com as Ciências da Comunicação e com a
Linguística.
Tais fases estão associadas
às inquietações pertinentes as obras de Burke. Entre tais inquietações, pode-se
citar:
A forte preocupação
de estabelecer, através da análise historiográfica, uma conexão entre sociedade
e cultura; o enriquecimento conceitual trazido pelo diálogo interdisciplinar
com a Sociologia, com a Antropologia Social e outros campos de conhecimento; e
a especial preocupação com a linguagem simultaneamente como forma de
estruturação de visões de mundo e como meio para o estabelecimento da
sociabilidade. (BARROS, 2011, p. 32)
As inquietações citadas
acima e o diálogo entre a História e outros ramos da Ciência são evidentes na
obra analisada neste ensaio – A Fabricação
do Rei – a construção da imagem pública de Luís XIV (1994) – na qual, o
autor se propõe a dialogar com a Sociologia, a Antropologia e a Psicologia
Social, e a construir uma história das “representações que se tecem em torno do
rei, a nebulosa de imagens e discursos que partem do próprio sistema
monárquico, mas que também se desdobram de novas maneiras por toda a sociedade
e que também são devolvidas sem excluir o negativo” (BARROS, 2011, p. 35) como
veremos a seguir.
2
– A ‘(DES)CONSTRUÇÃO’ DA FABRICAÇÃO DO REI
O primeiro capítulo do livro
se chama “Apresentação a Luís XIV”. Neste, o autor inicia sua exposição
relatando um pouco sobre a vida de Luís XIV, que subiu ao trono em 1643, aos
quatro anos de idade e reinou, por 72 anos, até a sua morte em 1715. Burke
(1994, p.14) também deixa bem claro qual é a intenção, ou seu objetivo, com
este livro, a saber, “minha intenção é analisar as imagens individuais de Luís
XIV para revelar sua imagem pública em seu tempo”. Com essa afirmação o autor
deixa bem claro o que já foi dito acima, que ele não está interessado em
escrever sobre o rei, mas sim, em suas representações que são criadas a partir
de interesses distintos. A problemática do texto gira em torno da relação arte
e poder, ou seja, como as imagens do rei eram ‘vendidas’ e como elas ocupavam a
imaginação coletiva.
Tais
imagens eram distribuídas através de diferente meios de comunicação com o
propósito de mostrar o seu poder e também sua glória. E, também, poderiam mudar
com o passar dos anos ou por motivo de algum acontecimento. Isto quer dizer que
as representações eram forjadas de acordo com os interesses de determinado
contexto histórico: “A imagem do rei estava sob constante revisão. Assim, por
exemplo, novas moedas eram cunhadas para celebrar, ou reinterpretar,
acontecimentos ocorridos em épocas anteriores do reinado” (BURKE, 1994, p. 15).
Em
seguida, o autor alerta para o perigo do anacronismo que pode incidir sobre o
seu trabalho. Neste aspecto, o autor destaca três conceitos: Propaganda;
Opinião pública e ideologia, que devem ser utilizados com parcimônia, pois os
mesmos possuíam sentidos diferentes – como é o caso de propaganda, que tinha o
sentido de propagação da fé – ou somente foram concebidos posteriormente ao
período analisado – como é o caso do conceito de opinião pública.
Ainda
discorrendo sobre os conceitos mais adequados à sua análise, e propondo uma
hipótese ao seu trabalho, Burke (1994, p. 16-17) afirma que talvez seja mais
exato dizer que “as representações de Luís XIV eram encomendadas para aumentar
a sua glória”. Assim, o conceito da época é glória, palavra que se distinguia
de louvor porque “o louvor é dado por indivíduos e a glória por todo o mundo”.
Deste modo Peter Burke procurava o mito que envolve o rei. Diante disso,
conhece-se um rei envolto por biógrafos, artistas, artesãos, alfaiates,
escultores, cientistas, poetas, escritores e historiadores, todos unidos em
fazer o rei um poderoso Deus, envolto por glória. Como ele mesmo afirma “sua
imagem pública não era simplesmente favorável: tinha uma qualidade sagrada” (p.
18)
Ao
definir mito, Burke propõe que o mesmo em seu trabalho seja entendido como uma
história com significado simbólico e alegórico. Assim, para explicar a
realidade do mito utiliza o conceito de teatro,
mais especificamente de teatro de poder.
Tal conceito já havia sido desenvolvido por ele mesmo anteriormente em um dos
ensaios que seriam incluídos na coletânea O mundo como teatro – ensaios de antropologia política (1992)
(BARROS, 2011, p. 35). Mais, Peter Burke também se baseia em Clifford Geertz,
antropólogo norte americano autor de um texto intitulado Negara, o estado de teatro do século XIX (1980), no qual ele
analisa a sociedade balinesa do século XIX.
Ao buscar a compreensão da
realidade do mito, o autor procura evidenciar “seus efeitos sobre o mundo
externo aos meios de comunicação - sobre estrangeiros, súditos de Luís XIV e
igualmente sobre o próprio rei” (BURKE, 1994, p. 15). Assim, ao comparar a
corte a um palco de teatro, Peter Burke transforma a vida de Luís XIV em um
espetáculo. Se tal vida é um espetáculo, ela se transforma num permanente representar. E Este é outro conceito utilizado por Peter
Burke: representação. Tal conceito é
extraído da obra do antropólogo social Erving Goffman A Representação do eu na vida cotidiana (1959). Segundo Burke
(1994, p.19), Goffman utiliza uma linguagem dramatúrgica, e em sua obra ele
enfatizou “a importância do desempenho, ou do que chamou de apresentação do eu
na vida cotidiana, a arte da administração da impressão, a diferença das
regiões de fachada e de fundo, a função do cenário e suas propriedades, e assim
por diante”.
Representação, para Burke também pode
ser definido como uma imagem que nos traz de volta à ideia e a memória os
objetos ausentes, o termo também significa “tomar o lugar de alguém”, sendo o
que poderia tomar o lugar de uma pessoa ou um objeto inanimado.
(...) Neste sentido, embaixadores, governadores de
províncias e magistrados, eram todos representantes de Luís XIV(...). Objetos
inanimados também representavam o rei, em especial suas moedas, que traziam sua
imagem e por vezes seu nome. (...). Entre as mais importantes representação
inanimadas do rei estava seus retratos (...). Dar as costas ao retrato era uma
ofensa tão grave quanto dar as costas ao rei (...). Ocorria-lhes até ser
carregados em procissão, como imagem de um santo. (BURKE, 1994, p. 20)
Por fim deste primeiro capítulo – ou
introdução, que pode ser encarado como sendo o projeto da pesquisa, ou como
roteiro de trabalho a ser desenvolvido, o autor discorre sobre a escolha do
título da obra, e os motivos pelos quais ele optou pelo termo fabricação, que segundo ele é um termo
apropriado, pois transmite um sentido de desenvolvimento da imagem de Luís XIV,
que é almejado pelo autor. Também transmite a ideia de construção de nós
mesmos, e de construção de uma autoridade.
No segundo capítulo, intitulado de
Persuasão, Burke passará para uma descrição das imagens de Luís XIV, realçando
temas, motivos e lugares comuns recorrentes. Isso porque, para alguns teóricos
é impossível separar a mensagem do meio que é apresentada, e também o conteúdo
da forma e sobre a necessidade de conhecer os gêneros e suas convenções.
Primeiramente, Burke analisará os
meios pelos quais a imagem do rei foi fabricada. Entre esses meios destacam-se
as pinturas, medalhas, peças teatrais, tapeçaria, gravuras em madeira. A imagem
real também era construída com palavras orais e escritas. Havia também eventos
multimídia (imagem viva) em que palavras, ações e músicas formavam um todo. O
palco para essas minipeças teatrais em geral era um palácio. “Um palácio é um
símbolo de seu proprietário, uma extensão de sua personalidade.” (1994, p. 29).
Em seguida, o autor analisará os
gêneros e suas funções, pois para ele cada gênero tinha as próprias convenções
ou fórmulas.
Entre os gêneros escritos
destacam-se a poesia, o panegírico, os sermões. A poesia era um gênero
importante, que possuía suas regras compiladas em tratados formais e nas Artpoétique (1674). Os poetas demonstravam
em verso as habilidades vitoriosas do rei. O panegírico era uma forma sutil de
aconselhar, descrevendo o príncipe não como era, mas como desejasse que fosse.
E quanto aos sermões, eram uma forma de discurso muito apreciada na época.
Pregar era uma arte. Os pregadores da corte comparavam o monarca francês com a
monarquia sagrada de Saul e Davi, descrita no Antigo Testamento, e exaltavam
Luís muito antes de seu funeral. Era permitido aos pregadores lembrar ao rei
seus deveres e criticar suas ações.
Quanto
aos estilos para a pintura narrativa e para os retratos solenes, o estilo
apropriado era a chamada maneira “grandiosa” ou “magnífica”. Um estilo que
envolve a idealização. Como observou Bernini “o segredo nos retratos é aumentar
a beleza e emprestar grandiosidade, diminuir o que é feio pouco mesquinho, ou
até suprimi-lo quando é possível fazê-lo sem incorrer em servilismo” (BURKE,
1994, p. 36). Havia importantes variações de estilo: desde o barroco associado
à Bernini, caracterizado pelo movimento, até o Classicismo, associam a Poussin,
caracterizado por gestos contidos.
Quanto à linguagem da alegoria, esta
já era bem conhecida entre as elites. Deus, deusas e heróis clássicos estavam
associados a qualidades morais. O rei era por vezes representado de maneira
indireta ou alegórica. Para ele, a função da imagem tinha por finalidade
celebrar Luís XIV, glorificá-lo, em outras palavras, persuadir, espectadores,
ouvintes e leitores de sua grandeza. Uma das melhores formas utilizadas foi a
do retrato solene, no qual Luís XIV era representado com vestes, objetos,
ostentação, desempenhando rituais que constituem a sua representação. Assim, é
construída a imagem do Rei Sol.
A
maioria das pinturas do rei se enquadra no gênero a que os historiadores da
arte chamam de “retrato solene”, construídas segundo a “retórica da imagem”
(...) Nesses retratos solenes, a pessoa é geralmente apresentada em tamanho
natural ou até maior de pé ou sentada num trono (...) usa armadura como símbolo
de coragem, ou roupas ricas, como sinal de posição social elevada, e está
cercado por objetos associados e a magnificência colunas clássicas, cortinas de
veludo. (BURKE, 1994, p. 31).
Entre os retratos solenes, o
mais o famoso é o Retrato do Rei, pintado por Rigaud (favorito de Luís XIV). Em
seus retratos, o rei geralmente está vestindo armadura romana ou medieval, ou
“manto real”, ornamento com flores-de-lis e debruado de arminho. Traz na mão,
um orbe, um cetro ou um bastão (símbolos de comando); a atitude é em geral
impassível e imóvel, e simboliza o poder; a expressão do rosto real tende a
variar entre a coragem inflamada e uma digna afabilidade e o sorriso era
considerado inadequado para um rei da França. Tais retratos também sofrem constantes
alterações já que ornamentos podem ser retirados ou incluídos, como por
exemplo, a peruca, inserida no final do século XVII.
No
terceiro capítulo ‘O nascer do sol’, Burke inicia o texto afirmando que o
interesse pela imagem de Luís começou quando ele ainda estava no útero. Isso
porque, na altura de 1638, já era improvável que Ana da Áustria e seu marido
Luís XIII viessem a gerar um filho. Foi por essa razão que se aplicou ao menino
o epíteto “doado por Deus”.
Em 1643, com a morte do pai,
Luís aos quatro anos assume o trono. A sua imagem sofre mudanças, antes Luís
era pintado enrolado em cueiros, agora passa a ser representado envergando o
manto real, e sentado no trono, empunhando um cetro ou bastão de comando. Ainda
em 1643, Luís presidiu o seu primeiro lit
de justice. No Parlamento de Paris para permitir que a mãe orientada pelo
Cardeal Mazarin governasse a França como regente.
O autor também ressalta o papel que o Parlamento de Paris
desempenhou no movimento político conhecido como Fronda. Esse movimento tinha o
intuito de fazer prevalecer à concepção de que o poder do rei havia de ser
limitado e o guardião era o Parlamento de Paris. Mas, Luís XIV era considerado
um rei absolutista que está acima das leis, e, por isso, lutou contra os
revoltosos. Assim, a Fronda foi derrotada em 1652, teve considerável efeito no
modo como Luís e seu governo foram apresentados ao público. E, em 1654, foi
feita uma estatua de Luís pisando em um guerreiro prostrado (símbolo da
Fronda). Uma série de pinturas feitas nos aposentos do rei no Louvre também
celebravam a derrota da Fronda. Tendo a principal ideia de restabelecer a
monarquia absolutista e o rei como representante de Deus na Terra.
Quanto à coroação e sagração de Luís, o autor afirma que a
mesma ocorreu em 1654, tendo sido adiada pelos distúrbios da Fronda. O ritual
foi realizado na catedral de Rems como de costume. O arcebispo detinha o
direito de coroar o novo rei. Seguiam-se a bênção dos emblemas reais e a
sagração. “O corpo do rei foi ungido com crisma, o santo óleo da âmbula
sagrada, um frasco que se dizia ter sido trazido do paraíso por uma pomba
quando Clóvis, o primeiro rei cristão da França, foi batizado por são Rémy”.
(BURKE, 1994, p. 53). A partir desse momento Luís XIV, tinha também o toque
real e realeza tinha o caráter sagrado. A cerimônia por ser tradicional teve
algumas mudanças, pois, na época em que foi criada a mesma, o poder do rei era
limitado. Diante disso, o rei fazia o juramento de pé em quanto Luís XIV o fez
sentado.
No tópico ‘A Entrada Real’, o autor
ressalta a importância das solenidades de recepção ao rei, que eram sempre
marcadas por desfiles e arcos decorados. Sendo que a mais importante entrada
real foi a que o casal real fez em Paris após suas núpcias.
A
tarde aconteceu a entrada propriamente dita, um desfile em que o rei e sua nova
rainha percorreram a cidade, passando por vários portões e arcos decorados para
expressar importância da ocasião. As
decorações eram variações em torno da tema do triunfo e da paz,
comemorando a Paz do Pirineus,
tratado assinado em 1659 entre a França
e a Espanha e selado pelo casamento de Luís com Maria Tereza (BURKE, 1994, p.
55).
É importante também ressaltar durante
os primeiros anos de reinado de Luís XIV, a presença do Cardeal Mazarin. Além
de cuidar da educação política do pequeno rei, também ajudou Ana da Áustria a
governar a França enquanto Luís XIV era
criança. Ele ensinou a Luís XIV: a maneira de se apresentar em público; a arte da simulação e da dissimulação;
organizou a paz entre a França e a Espanha com o casamento de Luís XIV com
Maria Tereza; e foi seu braço direito até a sua morte.
No quarto capítulo, Burke (1994, p.
61-72) também ressalta que após a morte
do Cardeal Mazarin, Luís XIV, declarou sua intenção de governar sem primeiro
ministro, mas tinha um importante auxiliar Colbert, que foi recomendado por
Mazarin. Colbert supervisionou o
patrocínio real das artes e as
considerava úteis, por contribuírem para
a glória do rei.
O conselheiro pôs em prática a ‘organização
da cultura’ no sentido da construção de um sistema de organismos oficiais que
mobilizavam artistas plásticos, escritores e eruditos a serviço do rei. As academias
de artes, de escritores e ciências
eram patrocinadas pelo rei, com isso esses artistas e estudiosos trabalhavam a serviço de mostrar a glória do rei. E com isso Luís XIV era representado como um
rei culto, erudito.
No decorrer do reinado as artes passaram
a ser administradas por um número
maior de funcionários públicos. Isto
quer dizer que a arte foi burocratizada.
Ocorreu a montagem de um sistema de academias, que cuidavam da imagem
pública do rei, ou seja, a fabricação do
rei era supervisionada por um comitê
que se reunia na casa Colbert .
No quinto capítulo do livro:
‘Auto-afirmação’, Burke (1994, p. 73-76) ressalta que após a morte de seu
mentor e ministro Mazarin, Luís XIV passou a dedicar mais atenção aos negócios
e ao bem estar de seus súditos. Burke afirma que Luís XIV não queria mais
primeiro ministro, ele queria governar sozinho. Ouviria mais o povo. Esta
decisão tornou-se um evento a ser celebrado, apresentado de maneira dramática
como uma “maravilha”. O evento foi apresentado a um amplo público, numa
variedade de textos e imagens. A mais famosa delas é a pintura que Lebrun
fez no teto da Grande Galerie, em Versalhes, com a inscrição “O rei
assume o governo de seus domínios e
dedica-se inteiramente aos negócios”. Uma interpretação mais precisa do governo
pessoal do rei foi oferecida por três medalhas datadas de 1661: 1ª “ O rei
assume o governo”; “2ª A assiduidade do rei”; “3ª A acessibilidade do rei”.
Burke também ressalta a importância
das rivalidades nacionais que Luís XIV teve que superar. Foram dois
acontecimentos um em Londres e o outro em Roma. Em Londres foi um conflito
entre os embaixadores da França e da Espanha, durante a apresentação a Carlos
II. O rei apoiou a conduta de seu representante e foi o embaixador da Espanha
que teve que pedir desculpas pelo
acontecido. É possível que o incidente tivesse sido planejado, uma afirmação
simbólica da superioridade do monarca francês sobre seu colega espanhol Felipe
IV.
Essa interpretação é reforçada pela reação francesa a um
pretenso insulto feito ao embaixador do
país em Roma por um guarda córsico do
papa. O representante do papa foi pedir desculpas ao rei. Esses dois triunfos diplomáticos encontram expressão em imagens, tapeçarias, moedas e
também na construção de uma pirâmide (mais tarde a sua destruição) para marcar
o acidente córsico. Tais triunfos também demonstram o poder de Luís XIV e seu
impacto tanto sobre o público francês, quanto nos demais países europeus
(BURKE, 1994, p. 76-77).
Outro método empregado para causar
impacto sobre a Europa foi a arte e a arquitetura, ou seja instrumentos de auto-afirmação. Os mais importantes
projetos artísticos foram a reconstrução de
Louvre e Versalhes. Bernini foi convidado a ir à França em 1665. Lá ele
foi tratado com grande deferência e agradou ao rei. No entanto, entrou em
choque com Colbert e Charles Perrault que criticaram seus projetos. Não
conseguiu encomendas, embora tenha feito um famoso busto de Luís (BURKE, 1994,
p. 78).
O projeto para o Louvre, finalmente
agraciado com a aprovação oficial, foi produzido por um pequeno comitê. A obra
foi comemorada com diversas moedas. O rei passou relativamente pouco tempo nesse palácio,
que se tornou quartel-general dos
fabricantes de sua imagem. Mudaram-se para lá alguns artistas e a Académie Française passou a ser sediada
lá. O evento foi comemorado com diversas moedas.
Luís
XIV voltava a sua atenção para Versalhes (pequeno castelo construído para Luís
XII). No início de seu governo pessoal Luís XIV encarregou Le Vau de aumentar o
castelo; Colbert protestou contra o gasto – famoso embate entre o rei e o
ministro. No entanto, Luís prezava mais a magnificência que o conforto. Ele
teve pouco interesse nessa época tanto por sua biblioteca, como por sua coleção
de estátua-personalidade oficial. Sua preferência eram as pinturas, mas
precisamente pinturas de batalha e pelas de Alexandre Magno feitas por Lebrun.
Isto porque acontecia uma identificação de um jovem conquistador com outro, ou
seja, uma associação entre Alexandre e Luís XIV (BURKE, 1994, p. 80-81).
No
sexto capítulo, ‘Os anos de Vitórias’, Burke (1994, p. 83-96) afirma que Luís
XIV participa de duas grandes guerras. E, é a partir dessas duas que ele começa
a construir a sua imagem como: Grande rei; Pacificador da Europa e Grande
Conquistador. A primeira dessas guerras foi a Guerra da Devolução. Tal conflito
aconteceu após a morte de Felipe IV, pai de sua esposa. Luís queria impor seu
domínio aos Países Baixos espanhóis. Para isso, foram preparados panfletos que
apresentavam Luís como um soberano que queria apenas usufruir de seu legítimo
direito.
Os
panfletos foram seguidos de uma invasão francesa aos Países Baixos. Luís
comandou pessoalmente as tropas, rompendo com a tradição. Levou sua corte e
também dois pintores para dar maior verossimilhança a história. Após a guerra
criou-se um concurso sobre o tema: “ Luís pacifica a Europa”. Quem ganhou o
concurso foi Van de Meulen que criou quatro quadros que
mostram Luís na Guerra (BURKE, 1994, p. 84).
A
apresentação do rei como fazendo tudo
por si mesmo é digno de nota. A relutância em repartir a glória é uma
característica de Luís XIV que fica evidenciada após as vitórias nas batalhas. Podemos
suspeitar que o experiente general chamado Turenne foi o verdadeiro
comandante, mas oficialmente era qualificado como mero executor das ordens do
rei. A partir dessas vitórias, o rei passou a ser chamado de “Luís o Grande”. Foram
confeccionados: medalhas, pinturas e a
construção do arco Place du Trône foi
iniciada mas nunca concluída. Poetas e
historiadores também contribuíram para a
glória do rei, principalmente quando o comparavam a São Luís nas Cruzadas. (BURKE, 1994, p. 86 -87).
Já
na Guerra Holandesa, Luís XIV levou historiadores para a campanha, mas não
tinha nada de novo a dizer sobre a mesma,
pois os pintores e escritores já tinham
explorado as possíveis
exaltações para celebrar a Guerra
da Devolução. O único episódio, a travessia do rio Reno em 1672, deu a poetas,
pintores e escritores uma oportunidade de inovar. Chapelain em uma de suas
ultimas contribuição para a glória do rei foi ajudar a difundir a interpretação
oficial da guerra. Ele insistia que o rei só guerreava na
Holanda para demonstrar a esse país a sua ingratidão. (BURKE, 1994, p.
87).
A
visão oficial da Guerra definiam que
seus motivos foram: a insolência holandesa; a aliança holandesa com os inimigos
da França; a holanda ter se vangloriado de ter conseguido sozinha impor limites
as conquistas do rei Luís XIV. Por esses motivos, Luís XIV decidiu “punir” os
holandeses e assumiu pessoalmente o comando abandonando os prazeres da corte. O
triunfo foi noticiado em jornais. A Gazette encheu de elogio os feitos do rei.
O jornal descreveu a travessia do Rio Reno como um feito que nem mesmo César
igualaria, pois ele usara uma ponte, já Luís XIV transpusera os obstáculos à
sua passagem sem esse tipo de ajuda
mecânica. O exército francês simplesmente cruzou o rio a nado. Por este
episódio, foram escritos poemas, pintado quadros e foram construídos arcos para mostrar a ação
ousada e corajosa do rei. (BURKE, 1994, p. 88-89).
No entanto, não obstante a glória ilustrada nos
discursos oficiais, foi difícil disfarçar certas discrepâncias entre os relatos
oficiais e a realidade das campanhas. Em 1672, dez dias após a travessia do rio
Reno, os holandeses abriram seus diques e inundaram o país, tornando assim
impossível a movimentação do exército francês em seu território. Em 1674, Luís
XIV tem de deslocar com seu exercito em virtude da forte resistência holandesa.
Assim, o rei francês deixou a Holanda sem uma vitória decisiva. Obviamente, as
fontes oficiais pintaram o final da guerra 1679 como uma vitória com o “rei impondo aos holandeses seus termos de paz, e
não aceitando um acordo; (BURKE, 1994, p. 90-95).
No
sétimo capítulo, ‘A Reconstrução do Sistema’, Burke (1994, p. 97-117), ressalta
que após o tratado de Nijmegen, seguiram-se dez anos de relativa paz, em que
Luís pode repousar em seus súditos. Era difícil imaginar formas de louvação que
já não tivessem sido feitas. A década de paz
permitiu também um gasto mais
liberal de dinheiro com as artes.
Neste
período Versalhes foi reconstruído. Em 1683, a corte mudou se oficialmente para Versalhes e com administração central.
No entnato, Luís XIV ainda passou parte de seu tempo em outras residências, mas
se tornou mais sedentário após a morte de sua esposa e seu casamento secreto
com Madame de Maintenon. Jules Hardouin, foi
o principal responsável pela remodelação de Versalhes, inclusive a
famosa Grande Galeria. Originalmente pensou-se numa temática mitológica para a Grande Galeria: a vida e os trabalhos
de Hércules, mas depois resolveram substituir esse projeto pela “História do Rei
da Paz dos Pirineus até a de Nijmegem”. A grandiosa escadaria construída para
celebrar o retorno triunfante do rei de suas guerras e utilizada dali em diante
em ocasiões solenes. O tema central era
mais uma vez o triunfo dos episódios mais famosos do reinado (BURKE, 1994, p.
97-98).
Versalhes
evoca não somente uma construção, mas um mundo social, o da corte em particular
ritualização da vida cotidiana do rei. Os atos como levantar de manhã, as
refeições, as missas diárias, as reuniões com os conselheiros, suas campanhas,
suas expedições de caça entre outros, foram todos ritualizados. Entretanto, os
observadores registraram todos os atos do rei em planejamentos “até o mínimo
gesto”. Todos os eventos eram produzidos todos os dias nas mesmas horas. A vida
diária do rei compunha-se de ações que não eram recorrentes, mas carregadas do
sentido simbólico, porque eram desempenhadas em público por um ator cuja pessoa
era sagrada. Os objetos materiais mais intimamente associados ao rei também se
tronavam sagrados porque o representavam. Questiona-se quando surgiu essa
ritualização da vida cotidiana, contudo, chega-se a uma conclusão
hipotética que a vida cotidiana do rei
já era ritualizada em grau considerável antes do início de seu governo pessoal,
mas a partir dali os rituais tornaram-se mais elaborados, por uma adaptação do
modelo espanhol as circunstâncias francesas. Após a mudança para Versalhes, o
rei passou a receber o público três
vezes por semana para “divertimento”; o que sugere a intenção de
demonstrar a acessibilidade do rei aos seus súditos (BURKE, 1994, p. 98-103).
Outras
mudanças na apresentação da imagem pública do rei ocorreram em meados da
década de 1680. É provável que
estivessem associados com a morte de
Colbert e a ascensão de Louvois, ambos foram rivais de longa data. Louvois iniciou uma série de projetos grandiosos e
dispendiosos.Deste mesmo período, o ato mais importante do rei foi a Revogação
do Edito de Nantes tornando a religião Protestante ilegal. Com a revogação cerca de 200 mil franceses tiveram
de emigrar. O ato foi “comemorado” com medalhas com inscrições como a “Religião
Vence” e a “Heresia é Extinta. (BURKE, 1994, p. 103-117).
No oitavo capítulo, “O
Pôr-do-sol”, Burke (1994, 119-135) ressalta o fim da vida de Luís XIV. Em 1688,
Luís XIV já contava 50 anos, um velho para os padrões da época. Perdeu quase
todos os dentes após uma cirurgia, sofria de gota e andava pelo palácio de
Versalhes de cadeira de rodas. A imagem decadente do rei começou a ser menos
vista após o famoso quadro pintado por Rigaud em 1701. Este período ficou
conhecido por se um período sem paz e sem vitórias. Os artistas e escritores
que criavam as imagens de Luís eram também menos categorizados que antes. Essas
escassez de talento levou historiadores
a falar de uma “crise da literatura francesa” desse período. As novas
decorações de Versalhes foram obras de talentos menores. Espetáculos magníficos continuaram a ser apresentados até
as mortes do Delfim e do neto de Luís. O patrocínio da corte e o patrocínio
oficial ficou mais fragmentado e suspendeu o pagamento de pensões. Finalmente, a própria morte de Luís
XIV foi teatralizada e celebrada com publicações, com cenas no leito de morte e
com o rei dando adeus e conselhos a súditos e ao seu bisneto e sucessor.
No capítulo ‘A Crise das
Representações’ o autor aborda as discrepâncias entre a imagem oficial do rei e
a realidade cotidiana. Isso era evidente na aparência física do rei que não era
condizente com o retratado oficialmente. O rei era gordo, media apenas 1,60 de altura,
não tinha dentes e nem cabelo. Por isso, era necessário que o mesmo usasse
perucas, saltos altos, vestes que disfarçavam seu porte físico, etc. Outras
discrepâncias apareciam nos relatos oficiais das façanhas do rei. Criou-se o
mito de que o rei da França era invencível, sendo assim incompatível com as
derrotas francesas. Por isso, mesmo houve a supressão, a invenção
(pseudo-eventos) e a correção de vários eventos, com o intuito de manter a
imagem do Grande Rei Luís XIV (BURKE, 1994, p. 137-138).
Segundo Burke (1994, p.
138-141), é nesse momento que ocorre a crise das representações, principalmente
a partir de 1680. Esta crise é dividida em duas partes: A primeira, o declínio
das antiguidades, debate entre os escritores franceses para saber quais escritores
eram mais importantes, se eram os clássicos como Vírgilio e Horácio, ou se eram
os modernos. Tal crise leva em conta a oposição entre antiguidade/modernidade,
ou seja, a superioridade ou não dos modernos sobre os antigos. A segunda,
declínio das correspondências, que se refere a possibilidade de fazer analogias
do Rei com entidades mitológicas. Tais correspondências tinham algo de místico
que com o passar do tempo, e com a chegada do mundo moderno e de uma nova
mentalidade, ocorre uma desvalorização da metáfora, do símbolo e do ritual, e
uma ascensão da literalidade. É nesse momento que se troca a fórmula do toque
real. Antes era ‘o rei te toca, Deus te cura!’, agora após a crise das
correspondências, a nova fórmula é ‘Que Deus te cure!’. O rei perde o seu poder
divino.
No décimo capítulo, ‘O
reverso da medalha’, Burke (1994, p. 147-148) ressalta as outras imagens em
circulação de Luís XIV. Havia divergências em relação à apresentação oficial de Luís XIV, e as imagens
que chegavam a maioria da população, não só da França, mas como também dos
países vizinhos, interessados na imagem do Rei francês. Para Burke, houve pelo
menos duas grandes divergências: a primeira divergência: súditos leais; a
segunda divergência: inimigos declarados do rei e de seu regime.
Tais imagens positivas e
em sua grande maioria negativas, eram propagadas através de pinturas, medalhas,
gravuras, poemas, textos em prosa em várias línguas. E sempre continham críticas
alternativas à imagem do Rei: 1ª : Ambição; 2ª : Falta de escrúpulo moral e
religião; 3ª : Tirania; 4ª : Falta de religião; 5ª : Vaidade; 6ª :
Fraquezas. Seus criadores eram anônimos, pseudônimos,
impossíveis de se identificar (BURKE, 1994, p. 149-161).
No penúltimo capítulo, A Recepção da Imagem de Luís XIV, o autor ressalta que os meios de comunicação de
Luís XIV não eram meios de comunicação de massa. Havia também uma grande
preocupação com a posteridade. Burke divide os receptores da imagem de Luís
XIV, em dois grupos: Os receptores domésticos: classes altas francesas; súditos
do rei; E os receptores estrangeiros: as cortes estrangeiras. E que ambos
reagiam de forma diferentes às representações fabricadas de Luís XIV, sejam
elas imagens positivas ou negativas (BURKE, 1994, p. 163-189).
No último capítulo, Luís em Perspectiva, Burke faz três comparações: Primeira, Luís XIV e outros soberanos de seu tempo
principalmente, com Filipe IV da Espanha, que também era seu sogro. O autor
compara gestos, atitudes, a construção da imagem de ambos os reis, e as formas
de governo, e chega a conclusão de que Luís XIV poderia ter aprendido muito com
seu sogro (BURKE,
1994, p. 191-198).
Segunda
comparação, Luís XIV e seus predecessores. Neste tópico, Burke compara Luís XIV
aos reis que o antecederam no governo francês, dando ênfase a Luís XI, São
Luís. O autor também afirma que muitos símbolos das dinastias francesas foram
apropriados por Luís XIV como forma de legitimar seu governo, já que a sua
linhagem não eram tão longa (BURKE, 1994, p. 198-209).
Na
terceira comparação, Luís XIV e os Chefes de Estado atuais, o autor compara
luís XIV a grandes estadistas do século XX, como por exemplo, Mussolini, Lênin
e outros governos que usaram a propaganda como meio de legitimação do poder
político. O autor conclui que a utilização da propaganda por Luís XIV, foi
inovadora e essencial. E que todos os políticos hoje usam o marketing para
divulgar suas campanhas políticas e legitimar os seus governos.
CONSIDERAÇÕES
FINAIS
O recorte de pesquisa do
historiador inglês em A fabricação do rei será o século XVII, e a espacialidade privilegiada foi a França.
Para ele Interessou a identificação e análise daquilo que, de algum modo, pode
até mesmo ser considerado um colossal sistema de propaganda – a prenunciar o “marketing
político” que mais tarde seria tão comum no mundo contemporâneo. E também
um sistema de estratégias destinadas a produzir e controlar, através da Corte,
uma sofisticada rede de interdependências em torno do rei: a etiqueta, os
rituais, as festas públicas, a espetacularização da vida privada do rei, a
circulação de imagens reais através da arte, das efígies de moedas, da
estatuária, da arquitetura, da tapeçaria, etc.
Luís XIV, o Rei-Sol, que a
partir de 1643 governou a França por 72 anos e que produziria, com a
articulação de sua longevidade à eficiente administração de sua própria imagem,
um longo período de intensa eficácia no exercício do poder régio.
Luís XIV, de fato, ao lado
de todo um complexo sistema imaginário e político que se constrói em torno de
sua figura, será ele mesmo um ator central nesta bem elaborada trama – um ator
que se obrigará a uma contínua e diária performance destinada a praticamente
eliminar os seus espaços de real privacidade, já que o cotidiano régio e a Corte, ao lado do mundo político,
estarão a partir daqui configurados em um grande teatro dirigido a uma plateia
de 20 milhões de franceses, sem contar um correspondente circuito receptor
externo, no âmbito das relações internacionais (BARROS, 2011, p 35).
A ampla utilização da
iconografia como fonte histórica, nesta obra, e a análise imagística que
acompanha toda uma concomitante abordagem de documentos escritos que vão da
correspondência régia aos discursos do rei e sobre o rei constituem a grande
novidade metodológica.
Em
A Fabricação do rei: não lhe interessa estudar propriamente o rei,
mas sim as representações que se tecem em torno do rei, a nebulosa de imagens e
discursos que partem do próprio sistema monárquico, mas que também se desdobram
de novas maneiras por toda a sociedade e que também são devolvidas sem excluir
o negativo (BARROS, 2011, p 34). Este é o sinal mais evidente de que aqui
estamos não diante de uma história do poder régio, e muito menos da história de
um rei, mas sim de uma história das representações da realeza.
Mesmo com muitas contribuições
para a construção da imagem do Rei-Sol, isso não excluirá, por outro lado,
aquilo que Peter Burke (1994, p 137-145) denominará uma “crise de
representações”, já que também existiam claras “discrepâncias entre a imagem
oficial do rei e a realidade cotidiana tal como era percebida por seus
contemporâneos”.
Nesta obra também percebe-se
o empenho do autor em verificar não apenas “como” e “por que” uma determinada
imagem do rei irá ser fabricada e transformada de acordo com o contexto social
e os interesses políticos, mas também as maneiras consoante as quais os vários
públicos reagiram a esta imagem do rei.
Esta é uma obra magnifíca na
qual percebe-se a influência da História Cultural, juntamente com uma intensiva
análise de diversas fontes históricas que valorizam e ressaltam a importância
desse trabalho, não apenas para a História da França, mas para a História
mundial.
REFERÊNCIAS
BARROS,
José D’Assunção. Peter Burke:
trajetória de um historiador. História Unisinos, Rio de Janeiro, vol. 15
nº 1, p. 31 - 39, janeiro/abril de 2011.
BURKE, Peter. A Fabricação do Rei: A construção
da imagem pública de Luís XIV. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994.
GEERTZ, Cliford. Negara, o estado de teatro do século XIX. Princeton. NJ
GOFFMAN, Erving. Representação do Eu na vida cotidiana. Petrópolis: Vozes, 1963.
Nenhum comentário:
Postar um comentário